Several Persons

Trois questions un peu ingénues (communication du 16 mars 2023)

ISIA Institut Supérieur pour les Industries Artistiques, Urbino

Comment fonctionne le processus créatif à un niveau individuel?

La création individuelle est-elle exclusivement individuelle ou est-elle sous l'influence d'une dimension collective ?

Comment l'histoire de l'art gère-t-elle la création individuelle et collective ?

Vous êtes (cours de novembre et décembre 2022)

Ecole Nationale Supérieure des Arts Visuels de La Cambre, Bruxelles

En collaboration avec Aleksandra Chaushova

Vous êtes cet.te artiste jouant sur les mots.     

Vous êtes cet.te « jeune artiste qui promet ».

Vous êtes cet.te artiste qui a de l’humour.

Vous êtes cet.te artiste animalier.

Vous êtes cet.te artiste réalisant des œuvres pornographiques, esthétiquement très élaborées.

Vous êtes cet.te artiste qui utilise dans son art la langue anglaise.

Vous êtes cet.te artiste qui s’intéresse au corps.

Vous êtes cet.te artiste qui travaille sur la mémoire.

Vous êtes cet.te artiste historique oublié.e, qu’on revalorise soudainement.

Vous êtes cet.te artiste obsédé.e par les lignes.

Vous êtes cet.te artiste miniaturiste.

Vous êtes cet.te artiste travaillant à la manière de l’école de Düsseldorf (tout en distance, et en géométrie).

Vous êtes cet.te artiste abstrait géométrique.

Vous êtes cet.te artiste qui ne travaille qu’avec des chiffres, des nombres…

Vous êtes cet.te artiste qui travaille sur la couleur.

Vous êtes cet.te artiste engagé.e.

Vous êtes cet.te artiste qui cache tout.

Vous êtes cet.te artiste qui ne dit rien.

Vous êtes cet.te artiste qui joue sur la gravité, montrant tout selon une orientation étrange.

Vous êtes cet.te artiste qui s’inspire de l’histoire.

Vous êtes cet.te artiste qui s’inspire de l’histoire de l’art.

Vous êtes cet.te artiste faisant du Land Art de salon.

Vous êtes cet.te artiste qui s’est documenté.e sur un sujet.

Vous êtes cet.te artiste qui dit tout.

Vous êtes cet.te artiste qui parle de lui.

Vous êtes cet.te artiste qui fait des œuvres très vendables.

Vous êtes cet.te artiste qui fait des œuvres invendables.

Vous êtes cet.te artiste qui en fait beaucoup trop.

Vous êtes cet.te artiste qui valorise ce qui est unique.

Vous êtes cet.te artiste qui valorise ce qui est générique

Vous êtes cet.te artiste qui se répète

Vous êtes cet.te artiste voyageur/voyageuse.

Vous êtes cet.te artiste qui analyse Bruxelles.

Vous êtes cet.te artiste qui n’est pas de son temps

Vous êtes cet.te un artiste qui est de son temps

Vous êtes cet.te artiste dont l'œuvre fonctionne sur le principe des poupées russes.

Vous êtes cet.te artiste qui transforme des situations tristes en situations drôles

Vous êtes cet.te artiste dont les œuvres se déploient selon le principe du miroir

Vous êtes cet.te artiste dont les œuvres se singularisent dans le détail, là où elles semblent banales dans l’ensemble.

Vous êtes cet.te artiste qui crée les œuvres d’un événement susceptible de se passer bientôt

Vous êtes cet.te artiste qui crée des œuvres à propos de ce qui s’est passé ce matin

Vous êtes cet.te artiste qui fait des œuvres existant uniquement dans les airs

Vous êtes cet.te artiste qui fait les œuvres que réaliserait son père ou sa mère s’ils étaient artistes

Vous êtes cet.te artiste qui fait des œuvres se réalisant sur base de plans de montage.

Vous êtes cet.te artiste qui fait des œuvres qui se rangent facilement

Vous êtes cet.te artiste colérique

Vous êtes cet.te artiste distrait.e

Vous êtes cet.te artiste heureux.se

Que ferions-nous si nous étions italiens? (module de novembre et décembre 2022)

Ecole Nationale Supérieure des Arts Visuels de La Cambre, Bruxelles

En collaboration avec Veronica De Giovanelli

Avec la participation exceptionnelle de Daniele Coppola, Gianmarco Falcone, Jacopo Pagin, Linda Carrara, Stefano Moras, Laura Viale, Robberto & Milena Atzori.

La dynamique des fluides

On plonge notre regard dans la base de données de l’imaginaire italien en se focalisant sur la façon dont les œuvres engagent la notion d’espace. On analyse les approches de l’espace dont font montre, en leurs œuvres les créateurs et créatrices italiennes, qu’ils soient peintres, photographes, sculpteurs/sculptrices, architectes…Quels sont les jeux de proportions, d’orientation, les formats, les écarts entre les volumes, les perspectives, les trompe l’œil, l’étagement des plans, l’attention pour le proche, le lointain, le hors champ… ? Cette analyse peut passer par des esquisses, par des explications par le dessin des approches de l’espace observées. Songeons d’ailleurs à ces historiens d’art qui se sont intéressés à la dimension mathématique des tableaux de la Renaissance, en révélant les principes sous-tendant certaines compositions de fresques ou de tableaux.

Portraits croisés

Chaque élève a déposé sur un espace de stockage de données en ligne commun son portfolio et les travaux réalisés jusqu’ici au sein du module, afin qu’ils puissent être consultés par tous/toutes. On demande ensuite à chaque élève de se promener dans le périmètre de l’Abbaye de la Cambre (jardins compris et rues entourant le site compris) en vue de faire un travail photographique et/ou une collecte d’objets trouvés. Ce reportage et/ou cette collecte ayant pour sujet le travail de chaque élève de la classe (dans le cas où le choix se porte sur le principe des objets trouvés, il est demandé de réunir au moins trois objets par pratique pointée). Chaque élève fait donc un portrait diagonal, métaphorique mais pas moins précis, de la pratique de chacun/chacune de ses camarades. On se base pour ce faire sur les traits distinctifs de chaque pratique, qu’on aura appris à connaître, au fur et à mesure des rendus, et des implications de chacun/chacune dans les exercices. Chaque élève fait également, sur base de cette même collecte d’objets trouvés ou spéculation photographique, un autoportrait de sa propre pratique créative.

Remake

Chaque étudiant.e choisit un des traits de l’imaginaire collectif italien ayant été identifié au fil des recherches par le groupe. Il/Elle choisit ensuite une de ses créations personnelles passées, et entreprend d’en réaliser un remake, incorporant, intégrant, le trait de l’imaginaire sélectionné en son sein. Dans le cas où l’œuvre originale engage un travail ne pouvant être littéralement repris dans le temps imparti, et avec les outils disponibles, l’étudiant.e s’offre la liberté d’envisager la version originale sous un jour plus « léger ».Pour ensuite créer une variante à l’italienne tout aussi légère, adaptée aux moyens techniques pouvant être engagés dans le cadre du module et au temps disponible.

Portrait imagé de nos invités

On réalise un portrait de la pratique de chaque invité que nous avons reçu au sein du module, en réunissant, sur un mode libre, des ensembles d’images d’œuvres issues de notre base de données italienne. Les ensembles d’images résonnent, prolongent, partagent les caractéristiques spécifiques de la pratique de tel ou telle artiste que nous avons rencontré.e. On tente d’observer ensuite si, sous couvert de ces caractéristiques qui leur sont propres, une caractéristique commune, collective, se dégage.

Une exposition éphémère

On décèle, dans notre base de données italiennes, un trait de l’imaginaire collectif italien qui n’a pas encore été mis en exergue, ou on se base sur un trait déjà identifié par le groupe. On réalise ensuite une installation (pouvant être miniature) dans l’espace physique, réel, déployant ce trait. On documente cette intervention plastique éphémère par la photographie. On organise les images d’archives en un document, sur ordinateur. Puis on fait voir à la classe à la fois le résultat physique du travail et sa documentation numérique.

Généalogie

Muni d’un trait de l’imaginaire collectif italien, identifié au contact de l’art contemporain, on se plonge dans la base de données italienne en son versant art ancien. On tente de chercher les racines historiques de ce trait, qui aurait été repris par la jeune génération. L’art dit « ancien » peut ne pas être si ancien : 18ème siècle, ou 19ème siècle. Voire même début du 20ème siècle. Pour établir cette comparaison, on procède par associations d’images, sous forme de planches, ou par tout autre moyen textuel, visuel, voire même audiovisuel, sonore. Une autre méthode peut consister à choisir une figure historique de l’art italien (par exemple Masaccio), puis à associer à l’œuvre de cet artiste historique, des œuvres d’artistes étant venus à sa suite (voire bien plus tard) qui en seraient les héritiers, sous forme d’une dérive/dérivation généalogique (voir aussi la définition de cette science nommée la phylogénèse).

Ville-Pays

On se plonge dans notre base de données de l’imaginaire italien et on identifie des artistes originaires de mêmes villes italiennes, ou de lieux proches de ces villes (il est probable que les villes suffisamment représentée, par le nombre, soient des villes comme Turin, Venise, Rome, Milan, voire Naples –si une ville peu représentée vous intéresse, il est possible de chercher d’autres artistes qui en seraient originaires et que notre base de données ne compte pas encore). On copie, sur son ordinateur personnel, les dossiers d’œuvres de ces artistes. On tente ensuite de voir si une identité esthétique, liée à la ville, se dégage. On établit une thèse visuelle à ce propos. On peut en outre élargir cette recherche géographiquement localisée en se servant également d’images de la dite ville et des alentours pouvant expliquer l’attrait des artistes de la dite ville pour telle matière, telle configuration de paysage, tel propos politique, telle éthique, telle poétique. On peut également se servir de tout ce qui constitue le substrat historique de cette ville, en particulier en ses versants folkloriques, vernaculaires, mais aussi bien sûr en ses versants plus officiels.

Palette chromatique

On procède à une étude chromatique de l’imaginaire collectif italien. On tente de distinguer la palette propre à chaque ville/région de l’Italie étant représentée dans notre base de données, au travers des artistes qui la constituent, et qui sont originaires de telle ou telle zone. On exprime cette recherche chromatique sous forme de carte, voire sous une autre forme qui vous semblerait opportune. On peut traiter des teintes, comme des intensités. On peut spécifier l’analyse en distinguant la manière dont la couleur est traitée (en aplats, en tons sourds, en clartés, en contrepoint d’un noir, d’un blanc, d’un jaune, d’une façon économe, parcimonieuse, ou abondante, criarde). L’analyse saura aborder autant la couleur que la façon dont les artistes en font usage.

Exposition universelle

On trouve un moyen de donner à voir l’ensemble des recherches qui auront été menées dans le cadre du cours, sur l’imaginaire collectif italien. On imprime éventuellement les documents que vous avez créés, d’exercice en exercice, et on trouve une manière de spatialiser tout ce matériel, pour créer une sorte d’exposition, susceptible d’être présentée à nos derniers invités du cours, le 22 décembre. Cette exposition sert de support à un dernier débat entre les élèves de la classe et nos invités.

 

Exubérance (workshop du 4 au 8 octobre 2022)

Académie Royale des Beaux-arts, Bruxelles

On nous dit : Brussels Drawing Week, la semaine du dessin, dans cette ville même, au début du mois d’octobre 2022. On nous dit : il y a des évènements partout, qui mettent à l’honneur ce médium, en toutes ses variations. Alors, l’Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles vous dit : mettez-y vous aussi ! C’est la fête du dessin : ce sera cette semaine-là, soit ni la semaine précédente, ni la semaine suivante : celle-là. Avant, ce sera trop tôt. Après, ce sera trop tard. Ce sera sa fenêtre de lancement, de tir ! On va lui faire sa fête ! Le papier, premier de tous les supports coupables : il ne perd rien pour attendre. Nous le couvrirons de signes intelligibles et inintelligibles. Nous le colorerons, et le colorierons. Nous le sculpterons. Nous le rangerons, pour le déranger aussitôt. Nous le photographierons et il nous photographiera. Il nous contrariera. Il nous surprendra. Nous le poinçonnerons. Nous le trouerons. Nous y ferons des trous ronds, et des trous carrés, ponctués de commentaires rectangulaires. On le soignera, on le bichonnera, on le salira, puis, magnanimes, on le nettoiera. On le découpera. On y projettera des bâtiments et des bancs : on y reviendra. Nous le chiffonnerons, nous l’imprimerons. Nous le lithographierons. Il fera l’objet de mises en page, de mises en pli. Il se prêtera au tissage et à la sérigraphie. Nous le cacherons, le cachetterons, l’achèterons aussi (hélas). Nous le vendrons (espérons). Nous l’abriterons de la lumière du soleil. Nous l’exposerons aux reflets de Saturne. Nous en ferons des emballages pour bonbons, des billets de banque, des avions. Nous le collerons. Nous le dédicacerons. Nous l’écrirons, nous le définirons. On s’amusera. On exagérera. On en fera des tonnes et des tas. Quant au carton, au bois, au tissu, à tout ce qui accueille trace et action ? Ne m’obligez pas à révéler déjà le fruit de votre imagination !

Bota feat. Bracops (Ateliers de janvier à mai 2022)

Athénée Joseph Bracops, Bruxelles

Sous la direction de Mathilde Manche, Grégory Thirion, Ophélie Martinage

Le Botanique à Bruxelles est un centre d’art qui réalise des expositions temporaires. Sans être un musée, ils possèdent cependant une petite collection d’œuvres données par les artistes ayant exposé là, à travers les années.

En 2022, le souhait est émis de faire un projet autour de cette collection avec une classe d’élèves de secondaire de l’Athénée Joseph Bracops à Anderlecht.

Sous la direction de Mathilde Manche, et de Grégory Thirion, un projet d’initiation à l’art contemporain et de création d’une exposition avec les œuvres de la collection du Botanique est mis en place. De la fin de l’hiver au début du printemps, divers ateliers sont proposés.

Le premier atelier s’intéresse au portrait. Des consignes sont distribuées aux élèves au hasard. Elles invitent à réaliser un type de portrait donné. Par exemple : « Dessinez un autoportrait lorsque vous ne serez plus de ce monde ».

Le second atelier s’attache à la représentation de l’espace. Deux types de consignes sont croisées aléatoirement, un espace et un moyen pour le représenter : « une carte d’une cité lacustre / uniquement avec des titres découpés dans les journaux. »

Le troisième atelier est consacré à l’idée de classement. Une feuille identique est distribuée à chaque élève. Des consignes sont diffusées sur un écran, et chacun réalise un dessin similaire se singularisant discrètement au gré des lubies de chaque personnalité.

Le quatrième atelier est l’occasion de se frotter à la vidéo. On croise un genre de film (par exemple : un thriller) avec une intrigue (par exemple : le dernier jour des soldes), et de là une improvisation se tisse. Chaque équipe de tournage réalise un film de quelques minutes.

On se concentre dans le cinquième atelier sur les œuvres de la collection du Botanique. Un questionnaire farfelu est distribué à chaque élève, à qui une œuvre a été attribuée. Des réponses écrites ou dessinées sont inscrites sur le questionnaire, devenant de facto une notice explicative de l’œuvre.

Le sixième atelier met les élèves dans la peau du commissaire d’exposition. Des reproductions miniatures des œuvres de la collection sont distribuées, de façon à ce que chaque élève réalise une esquisse d’accrochage, supportée par une idée directrice.

D’autres intervenants poursuivent le travail avec les élèves. Le projet se conclut par une exposition au Botanique avec les œuvres réelles.

Histoire de l'art expérimentale (Cours du 30 septembre 2021)

Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles

Cursus CARE / Pratiques de l'exposition (sous la direction d'Aurélie Gravelat)

L’histoire de l’art, en tant que science humaine, est une discipline qui fut et qui demeure en état de crise perpétuelle. S’il s’agissait jusqu’ici de conflits de personnes, d’écoles, ou d’un jeu du chat et de la souris entre artistes et historiens d’art, il faut compter à présent sur de nouveaux acteurs qui entendent avoir leur mot à dire à son sujet : opinion publique, médias, institutions. Cette pauvre histoire de l’art est donc une sorte d’éternelle adolescente, que des âmes nombreuses semblent vouloir mettre dans le droit chemin. Cependant, nous mettons-nous suffisamment à sa place ? Comprenons-nous son parcours, parlons-nous son langage ? Le cours se propose de la sortir de la salle d’accusation, pour l’emmener en une salle de théâtre. Là, elle sera spectatrice –pour une fois – d’une pièce où nous jouerons tour à tour son rôle. Il s’agira de s’emparer individuellement d’une grande question l’ayant toujours animée. Il conviendra de tenter, comme elle, d’y répondre. Sans peur de mal dire, ou mal faire. Tenter candidement de répondre à une grande question, en 20 minutes. Votre réponse gagnera à être très personnelle, basée sur votre expérience, votre conception, votre perception, votre imagination. Il faudra néanmoins développer le plus solide des argumentaires, que vous pourrez opportunément appuyer par un recours à l’histoire de l’histoire de l’art, à toute science exacte, ou science humaine, ou à une analyse d’une situation passée ou présente du monde de l’art, de la figure de l’artiste, de la nature de l’art. Tout dépendra de la grande question que vous tirerez au hasard et de votre approche. Ce cours se déroulera sur une journée un peu échevelée, ou grande place sera donc faite à la parole, et aux réactions à cette parole. Cette journée a pour titre « Histoire de l’art expérimentale », car nous nous risquerons à l’expérience de l’histoire de l’art, sous ses yeux sans nul doute aussi intéressés qu’amusés.

Qu’est ce que l’inspiration?

Pense-bête : D’où vient-elle? Est-elle vierge, divine, sous influence? Advient-elle le matin, le midi, le soir, dans la nature, dans le bain? Qui ou qu’est ce qui la souffle? A quoi sert-elle? Que se passe-t-il si elle n’est pas là? Est-ce une notion opérante ou galvaudée? Si elle est inopérante, par quoi la remplacer pour désigner le phénomène qu’elle recouvrait? Qu’est ce que le génie? Pense-bête : Le génie est-il singulier ou communément partagé? Et si oui, de quelle manière, et si non, pourquoi?Est-on génial à toute heure, en toutes oeuvres, ou seulement en certaines? Est-ce une notion opérante ou galvaudée? Quel est le rapport entre génie et société? Est-ce le génie qui se désigne lui-même, ou la société qui désigne ses/ces génies? Et si c’est la société qui les désigne, quelle est leur légitimité? Et s’il se désignent eux-mêmes, quelle est leur légitimité? Si la notion de génie est désormais inopérante, par quoi la remplacer pour désigner le phénomène qu’elle recouvrait?

Qu’est ce qu’un mouvement artistique?

Pense-bête : Qui détermine la nature d’un mouvement artistique, et sur base de quels critères? La notion de mouvement artistique vous semble-t-elle adaptable à la réalité contemporaine de la création? Si oui, quels seraient les mouvements que vous identifi eriez? Si non, , quels seraient les mouvements que vous identifieriez? Si non, pour quelles raisons n’y aura-il plus lieu de penser en terme de mouvements? Que fait-on d’un mouvement, une fois qu’il a éclot? Quelles sont les limites temporelles et spatiales d’un mouvement? Un mouvement artistique est-il homogène ou hétérogène? Un mouvement trouve-t-il son terme? Que faites-vous des notions de post- et de néo- (type néoprimitivisme, néogothique, postmodernisme, etc)?

Qu’est ce que l’originalité?

Pense-bête : Si la notion d’originalité existe, quels sont les critères permettant d’établir la normalité dont elle se distingue? En somme, qu’est-ce que la norme, la convention? Par qui ou quoi cette convention est-elle déterminée? L’originalité peut-elle devenir une norme? Quel est le moment de basculement entre originalité et norme? Quelle est l’attitude de l’histoire de l’art par rapport à l’originalité? Quelle est l’attitude de la société à l’égard de l’originalité? Un artiste peut-il posséder une originalité qui lui est entièrement propre, ou a-t-il nécessairement un clone, quelque part dans le temps ou dans le monde? Le régime de l’originalité tolère-t-il d’autres registres, simultanés, de distinction et/ou de déclassement?

Qu’est ce que la gloire artistique?

Pense-bête : Qu’est ce qui motive le succès d’un artiste, voire sa gloire, de son vivant, ou postmortem? L’artiste oeuvre-t-il à sa propre gloire, ou sont-ce d’autres personnes qui s’y emploient? Ou sont-ce les deux? Et si ce sont d’autres personnes, quels sont ces personnes, et pour quelles raisons agissent-elles? Que penser des fondations d’artistes qui aujourd’hui fl eurissent de par le monde, et dont le but est de promouvoir l’oeuvre d’un artiste ou de perpétuer sa gloire? La gloire est-elle chose fragile, ou chose éternelle? Qu’est ce qui fait qu’une oeuvre continue à être célébrée par delà les années et les civilisations? Pourquoi certains artistes ont du succès, et d’autres pas? Pourquoi certains artistes sont célébrés de leur vivant puis oubliés, et vice-versa? Où vont et où sont les artistes dont on ne parle plus jamais? Que faire des artistes anonymes?

Qu’est ce qu’un musée?

Pense-bête : Qu’est ce qu’un musée aujourd’hui, à la différence d’hier? Comment une société donnée, une ville donnée, un pays donné, se positionne-t-il vis-à-vis de ses musées? Les musées sont-ils au service de ces entités ou sont-ils indépendants? Comment s’établirait l’indépendance d’un musée à l’égard d’une des entités précitées? Est-ce nécessaire d’avoir une indépendance pour cette institution qu’est le musée, à l’égard des autres institutions qui l’entourent et de la société, ou faut-il souhaiter le contraire? Qui dirige les musées? Qui établit l’accrochage de la collection permanente et des expositions temporaires et sur base de quelles motivations? L’art doit-il être conservé, et si oui, pourquoi, et si non pourquoi? Comment conserve-t-on l’art qui ne se conserve pas? Comment fait-on quand on a plus d’espaces libres pour conserver d’autres oeuvres? Que faire si la quantité d’oeuvres produites dépasse les capacités de présentation de ces oeuvres au public? Le musée doit-il comporter un service de médiation, qui suggère de facto que l’art ne parle pas de lui-même au public? 

Qu’est ce qu’une oeuvre?

Pense-bête : Quand donc une oeuvre est-elle achevée? Qu’est ce qui détermine le périmètre d’une oeuvre? Une oeuvre connaît-elle des limites? Et si limites il y a, qu’y a-t-il au-delà de celles-ci? Quel est le rapport entre l’oeuvre d’une journée et l’oeuvre d’une vie? L’oeuvre est-elle entièrement dans ce qu’elle donne à voir, ou vaut-elle à titre d’extrait d’un ensemble plus grand? Qu’est ce qu’un chef d’oeuvre, une oeuvre de jeunesse, une oeuvre ratée, une oeuvre inachevée?

Qu’est ce qu’un artiste?

Pense-bête : Le monde est-il divisé entre des personnes dites artistes et des personnes dites non artistes? Quels sont les critères permettant de désigner untel ou unetelle comme étant ou non artiste? Si on est artiste, le reste-t-on toute sa vie? Un enfant est-il un artiste, là où un adulte ne le serait plus? Un adulte est-il un artiste dès lors qu’un enfant ne saurait encore l’être? Est-ce envisageable de désigner un artiste dans un domaine a priori non artistique, comme la plomberie? Est-ce que tout le monde est artiste, mais que seuls les artistes le savent? Existe-t-il, encore aujourd’hui, une corporation des artistes? L’artiste, pour être désigné comme tel doit-il faire partie de cette corporation, ou doit-il au contraire être étranger à toute école ou doctrine? L’artiste doit-il s’exprimer au sujet de son oeuvre, ou doit-il rester silencieux? Le silence de Marcel Duchamp est-il surestimé? Est-ce qu’un artiste qui n’a jamais produit d’oeuvres ou qui n’en produit plus peut-il être désigné comme tel? Si la notion d’artiste vous semble galvaudée, par quoi la remplaceriez-vous?

Qu’est ce que l’art brut?

Pense-bête : Qu’est ce qui distingue l’art dit brut de l’art (savant) contemporain? Peut-on être brut à certaines périodes, et savant à d’autres? Brut dans l’enfance par exemple, puis savant plus âgé? Quelle est la menace que fait peser l’art brut sur l’art savant? De quoi l’art savant se méfie-t-il, s’agissant de l’art brut? L’art savant s’approchant intentionnellement de l’art brut peut-il parvenir à être brut? Cette catégorisation entre art brut et art savant est-elle encore utile, éclairante, ou doit-elle au contraire être révisée? Et si oui, par quoi? Et sinon, pourquoi, et comment la renforcer encore? Si l’art brut existe, d’où vient cette force brute qui l’anime?

Qu’est ce que l’art?

Pense-bête : L’art est-il fait par le regardeur ou le créateur? L’art réside-t-il seulement dans les oeuvres d’art, ou se trouve-t-il ailleurs? Et s’il est ailleurs, où est-il? Est-il nécessaire de distinguer l’art du reste du monde? Qui a intérêt à distinguer l’art du reste du monde? L’art est-il un langage, un langage codé, obscur, un langage universel? Qui parle ce langage et qui ne le parle pas? Comment se fait-il qu’il se présente à nous codé, s’il est bien dans sa nature d’être codé? Qu’est ce qui n’est pas de l’art? Si on est sûr qu’il y a art, en cet objet, ou en cette situation, sera-t-il encore là le lendemain? L’art est-il une chose matérielle ou immatérielle? Stable, ou mobile, volatile? Qui est en charge aujourd’hui de la désignation de l’art? Si personne ne s’en charge, d’où vient-il? Faut-il distinguer un bon art d’un mauvais art, et si oui, pourquoi et comment?

L’art s’enseigne-t-il?

Pense-bête : L’art est-il une affaire de solitude ou de collectivité, ou les deux? Qu’apprend-t-on dans une école d’art? Comment organiseriez-vous les études en art aujourd’hui? Y-a-t-il un modèle d’école d’art qui ait fait ses preuves dans le passé? Lequel? Comment était-elle organisée en termes spatio-temporels et hiérarchiques? Qu’est qu’un étudiant en art et un professeur d’art? Qu’est ce qui les distingue? Qu’est ce qui justifie ou au contraire invalide leur différence de statut? Si l’art est quelque chose qu’on enseigne, cela supposerait l’existence d’un savoir stable apte à être transmis, quel est ce savoir stable sur l’art? Si au contraire, il n’y a pas de savoir stable, comment enseigner un savoir non stable, si cela existe? Comment enseigne-t-on l’art aux enfants? Sont-ce au contraire les enfants qui nous enseignent l’art? Que se passerait-il s’il n’y avait plus d’école d’art? L’art en pâtirait-il? Faut-il désigner l’école d’art sous un nouveau nom? Lequel? Combien de temps doit durer un enseignement de l’art? A quel moment sait-on qu’on est plus étudiant en art?

Qu’est ce que le progrès artistique?

Pense-bête : L’art avance-t-il sur un régime de progrès? Si régime de progrès il y a, comment envisager l’art du passé? Comme un art primitif, annonçant de futures formes avancées de l’art? Existe-t-il encore, toujours, une avant-garde? Qu’est ce qui détermine l’avant-garde? Qui la détermine? Qu’est ce qui anime l’avant-garde? S’il n’y a plus de progrès en art, doit-on considérer que l’art végète, voire, se dégrade, décline? L’art connaît-il des périodes de croissance et de déclin, et si oui, pourquoi? A quelle vitesse progresse-t-on en art, sur base de quels stimuli? Quand, au contraire est-on en stagnation? L’art peut-il régresser? Le progès en art est-il simultané au progrès dans les autres domaines de l’activité humaine? Le progrès est-il lié à la technique? L’exigence de progrès est-elle saine ou tyrannique?

L’art est-il utile/inutile?

Pense-bête : L’art est-il utile? Comment sert-il l’individu, la société? S’il est inutile, pourquoi s’y consacrer? Pourquoi et pour qui se manifeste-t-il? Doit-on inclure intentionnellement une dimension utilitaire dans une création artistique, ou cette dimension se déploie-t-elle d’elle-même au sein de l’oeuvre? Doit-on inclure intentionnellement une dimension inutile dans une création artistique, ou cette dimension se déploie-t-elle d’elle-même au sein de l’oeuvre? Qu’est ce qui nous assure de l’inutilité de l’art: comment établir une inutilité irréfutable? Qu’est ce qui nous assure de l’utilité de l’art: comment établir une utilité irréfutable? A quel moment, d’un point de vue personnel, l’art s’est-il révélé utile pour vous? Si l’art est utile, peut-on établir une sorte de tableau fonctionnel qui dévoilerait son champ d’application? Y a-t-il des débouchés commerciaux?

Qu’est ce que la valeur de l’art?

Pense-bête : L’art vaut-il de l’argent? L’argent est-il un bon moyen de monnayer l’art? L’art se mesure-t-il à sa valeur monétaire? Que vaut l’art qui a valu tout de suite cher et qui reste cher? Que vaut l’art qui ne valait rien et qui vaut très cher aujourd’hui? Que vaut l’art qui ne valait rien hier, et qui ne vaut toujours rien aujourd’hui? Peut-on espérer qu’il vaille quelque chose demain? Si tel ou tel art est éclipsé du régime de la valeur monétaire, en quel régime, dans quel univers évolue-t-il? Quel est le rôle d’une galerie d’art aujourd’hui? Comment une galerie d’art doit-elle se positionner à l’égard de l’histoire de l’art, des artistes et de leurs carrières? Est-ce le musée, le marché de l’art ou les deux, voire d’autres acteurs, qui déterminent la position que doivent occuper les artistes dans l’échelle des valeurs de l’art, et partant, dans l’histoire de l’art? Si la valeur de l’art n’est pas monétaire, quelle est sa valeur, s’il en a une? Comment doit se positionner l’histoire de l’art à l’égard du marché de l’art, d’un point de vue éthique?

Qu’est ce que le mystère de l’art?

Pense-bête : Nous cache-t-on quelque chose? Notre création nous cache-t-elle quelque chose? Que découvre-t-on en créant? Peut-on découvrir des choses dans l’oeuvre d’un artiste que l’artiste lui-même n’avait pas vu? L’art réside-t-il uniquement dans les intentions de l’artiste, ou les déborde-t-il? L’art est-il le produit d’un inconscient, d’une influence divine? Comment l’histoire de l’art doit-elle se positionner à l’égard du mystère de l’art? Doit-elle laisser à l’art une part intentionnelle de mystère, afin de préserver le désir qu’on peut nourrir pour lui, ou afin de laisser en friche des pans de terrains qui seront sondés par des outils nouveaux, dans le futur?